LA CÔTE D’IVOIRE AU SCANNER DE LA TEXTOLITTÉRATURE (3/6)

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2. UNE GÉNÉRATION COUPER-DECALER (Première partie)

« Bilé regarde plus la télé est devenu BROUTEUR. ils ont vendu la jolie moto de papa pour allé faire BOUKAN. […] Papa qui mangeais du FOUTOU mange maintenant chez HASAN. Le canarie d’Akissi est devenu canarie de ZAMOU. »

Les intertextes « bilé regarde la télé. », « c’est la jolie moto de papa. », « papa mange du foutou. » et « akissi porte un petit canari sur la tête. », proviennent tous également du livre de lecture du CP1 de 1997, aux pages 26, 8, 54 et 12 respectivement, les trois premiers ayant été repris du manuel des années 1980.

LA CÔTE D’IVOIRE AU SCANNER DE LA TEXTOLITTÉRATURE (2/6)

Dans cette autre confrontation entre le passé et le présent, l’aujourd’hui de la société ivoirienne est mis en exergue, à la fois dans la typographie et dans le symbole, à travers le mot « BOUKAN » et d’autres termes associés que sont « BROUTEUR », « chez HASAN » et « ZAMOU ».

En Côte d’Ivoire, le terme « BOUKAN » (BOUCAN) est une référence claire au genre musical couper-décaler créé par Douk Saga et la Jet Set au lendemain de la rébellion armée qui a divisé le pays en deux après les attaques du 19 septembre 2002. Le boucan ou « farot » est donc ce que fait le « boucantier » ou « faroteur », c’est-à-dire, dans le langage familier, un « vacarme assourdissant », le « tapage » ; ce qui s’entend au sens propre comme au figuré.

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Dix ans après, on peut dire qu’il existe en Côte d’Ivoire une génération couper-décaler comme il a existé et existe encore une génération zouglou, d’où notre réticence, contrairement à Herman Okomba (2009, pp.108-109), à considérer le couper-décaler comme un genre dérivé du zouglou.

Cela est vrai pour d’autres sous-genres tels que le youssoumba, le gnakpa-gnakpa, le lôgôbi, le kpaklo. La différence entre les deux genres se situe fondamentalement à trois niveaux : le contexte historique d’émergence et la philosophie sous-jacente, les paroles et la gestuelle, le rythme et le fond musical.

Le zouglou est né au début des années 1990 dans le milieu étudiant où il a joué le « rôle de vecteur dans la contestation estudiantine » et « d’exutoire à la colère provoquée, entre autres, par la descente brutale de l’armée sur le campus universitaire d’Abidjan. » (Okomba, 2009, p.48), avant d’être récupéré par les quartiers populaires pour définitivement se charger des problèmes de la cité (Konaté, 2002) et, en général, de la critique sociale et politique grâce à la liberté de parole et de pensée retrouvée avec le multipartisme.

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Il accorde pour cela une importance capitale aux paroles, dans un français populaire combiné aux langues locales et accessible à la majorité des Ivoiriens, d’où son ancrage national. Le zouglou n’est pas une musique ivoirienne, c’est la musique ivoirienne par excellence. En zouglou, en effet, les paroles précèdent la musique, celle-ci ne devant que les accompagner sans jamais les étouffer, afin qu’elles soient perçues et comprises par un public toujours invité à la réflexion, la prise de conscience et de son destin en main face aux difficultés d’aujourd’hui et aux incertitudes du lendemain. Par ailleurs, né dans un contexte sociopolitique de contestation et de libération, la gestuelle «  parle autant que les textes » (Okomba, 2009, p.79).

Il s’en dégage que la philosophie du zouglou est avant tout nourrie à la sève de l’union et de la solidarité au-delà des particularismes ethno-régionaux. La solidarité est gage de réussite parce que l’union fait la force. Ce qui explique, par exemple, que depuis toujours, les faiseurs de zouglou, pour la majorité d’entre eux, se constituent en groupes de deux à quatre membres, voire plus, venus des quatre coins de la Côte d’Ivoire. Ce n’est pas par hasard, écrit à juste titre Konaté (2002), si le groupe qui a enregistré la première chanson zouglou à succès a choisi de s’appeler « Les parents du Campus ».

Au regard de ce qui précède, le zouglou et le couper-décaler sont comme le jour et la nuit. Plus d’une décennie sépare les deux genres musicaux et presque tout les oppose.

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Tenez, pendant que le zouglou a germé progressivement sur le sol ivoirien comme un produit typiquement local grâce à la récupération par les étudiants du chant « wôyô » ou « ambiance facile » par lequel des groupes de jeunes animaient parties de football et funérailles, le Couper-décaler est apparu brusquement comme un produit de laboratoire, ou plus exactement de boîte de nuit, conçu par des jeunes ivoiriens de la diaspora sous l’influence de l’« Atalaku » congolais (Gbadamassi, 2003).

C’est pourquoi ce genre musical n’a pas peiné à s’internationaliser; contrairement au zouglou. L’« Atalaku » était déjà international. Le terme signifie littéralement « regarde ici » dans l’ethnie Kongo et désigne « les éloges » qu’on fait à quelqu’un pour vanter ses mérites. Pratiqué alors par les disc-jokers (Dj) congolais et africains, l’« Atalaku » servait surtout à accompagner des artistes en assurant des moments d’animation dans leurs morceaux.

On comprend par-là la récupération rapide et massive du mouvement par les Dj ; c’était leur chose. Douk Saga et ses compagnons de nuit, qui n’étaient pas Dj, n’avaient pas créé un nouveau genre musical en tant que tel ; ils avaient tout juste pris sur eux de mettre l’« Atalaku » au-devant du micro et de la scène, en en faisant, non plus un simple accompagnement, mais le contenu principal d’une œuvre musicale.

S’y trouve aussi l’explication la plus plausible de la vacuité des textes dans le couper-décaler. Le Dj ou l’« Atalaku » n’avait pas vocation à produire du sens, cela étant assuré par l’artiste à qui il apportait sa voix pour quelques intermèdes d’animation. Il devait seulement dire « n’importe quoi » pour faire du bruit et faire bouger le public une fois le message principal livré par l’auteur du morceau. Ainsi, en couper-décaler, la musique, forte, rugueuse, violente et endiablée, précède les paroles, lesquelles, en général décousues, ne sont qu’une succession de mots choisis plutôt pour leur sonorité que pour leur signification.

On comprend alors l’indignation de la journaliste Mireille Appini (2013, p.15) lorsque lors d’une édition des Koras Music Awards organisée en Côte d’Ivoire et couronnée par un brillant fiasco, le prix du meilleur artiste africain est attribué à Arafat Dj pour, s’interroge-t-elle, « le langage incompréhensible et désordonné qu’il utilise ? ». À l’image de ses paroles et de cette musique sans queue ni tête, la danse couper-décaler est une affreuse débauche d’énergie à la lisière de la transe et de la démence : « On na ka devenir fou, fou ! », s’égosillait Dj Lewis en 2006 dans son titre « Grippe aviaire ». Tout y passe : contorsions répétées du corps, coups de pieds dans le vent, mouvements rapides des bras et de la tête, sauts et roulades au sol, jambes en l’air pour « marcher sur la tête », etc. C’est le boucan au sens propre du terme.

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Mais dans la philosophie du couper-décaler, le boucan traduit aussi « la promotion d’un modèle hédoniste et désinvolte » basé sur l’ostentation et l’autocélébration, l’exubérance et l’extravagance.

Aux premières heures du mouvement, ses tenants en provenance de Paris ou de Londres auréolés de leurs Euros avantageusement convertis en franc CFA et aux origines obscures (Gbadamassi, 2003, Le Seigneur, 2013), montaient sur scène superbement habillés et chaussés pour, sous prétexte de chanter, faire leurs propres éloges en vantant les marques de vêtements et de chaussures qu’ils arboraient. Certains, comme Douk Saga lui-même, allaient jusqu’à jeter sur les spectateurs des billets de banque craquant neufs, ce qu’ils ont appelé le « travaillement ». Dans ce sens, « faire le boucan » revient à exposer sa puissance financière ou à faire valoir son pouvoir d’achat ; c’est aussi le style de vie extravagant et ostentatoire qui en découle avec voitures et autres objets de luxe, gros bijoux en argent ou en or, etc.

On le sait aussi, luxe et luxure font souvent bon ménage, la seconde reprenant et prolongeant le premier déjà au niveau des signifiants.

Par rapport à la culture mandingue qui semble avoir aussi influencé le couper-décaler, le « travaillement » se présente comme le pervertissement d’une pratique consistant pour une personne à récompenser publiquement le griot qui chante ses louanges en le couvrant de billets de banque. D’autant que trois des sept membres fondateurs de la Jet Set, à savoir, Douk Saga lui-même, de son vrai nom Stéphane Hamidou Doukouré, Le Molare (Soumahoro Moriféré) et Solo Béton (Souleymane Koné), appartiennent à cette culture transfrontalière.

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L’inversion des rôles, dès lors que c’est le « couper-décaleur », dans la peau du griot mandingue, qui arrose plutôt son public de billets de banque en s’autocélébrant, est un coup porté à une institution culturelle millénaire.

Ainsi, la philosophie et le style de vie couper-décaler doivent sans doute plus à Douk Saga que le genre musical lui-même. L’artiste est né en 1974 à Yamoussoukro. Après une carrière musicale brève et intense, mais aussi une vie controversée, il est fauché par une pathologie pulmonaire chronique à l’âge de 32 ans. Enfant de la haute bourgeoisie, Douk Saga a très tôt baigné dans le luxe. À partir de 10 ans, son enfance ne connaît que les fastes de la cour présidentielle, sa grand-mère Mamie Djénéba Cissé qui l’élève étant la petite sœur d’Houphouët Boigny, le premier président de la Côte d’Ivoire. Mais s’en suivra une longue descente aux enfers, si bien que le « travaillement », une fois la tempête passée, apparaît pour lui comme une sorte de revanche sur la vie.

Suite: LA CÔTE D’IVOIRE AU SCANNER DE LA TEXTOLITTÉRATURE (4/6)

Par Dr. DJANDUÉ Bi Drombé

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